Titanic, The Hunger games, In Time. Occupy Hollywood?

Servono tempo e buona volontà per scacciare dalla mente certe immagini di The Hunger Games. Gli ammazzamenti gratuiti? Il sangue che sprizza? Non scherziamo, quelli passano in un attimo. È difficile piuttosto dimenticarsi di Lenny Kravitz che con l’eyeliner dorato interpreta il visagista-confidente della protagonista; le fiamme finte sulle spalle dei protagonisti inseguono gli spettatori per giorni, ed è difficile non tremare all’idea che gli anni Ottanta possano vendicarsi in maniera tanto spietata da infliggere all’umanità spalline ancora più aguzze e colori ancora più saturi di quelli che hanno già offerto nella loro versione originale. Ci sono momenti in cui non è nemmeno chiaro se il ricorso al trash sia del tutto cosciente.

Gli spettatori che riescono a superare questa fase traumatica devono ammettere però che l’annotazione fatta da Nicole Allan sul mensile The Atlantic è pertinente: il film non può essere preso sul serio, ma lui si prende molto sul serio. E a forza di prendersi sul serio finisce per veicolare una certa idea di mondo, già peraltro presente nella trilogia dalla quale il film è tratto, ma commercializzata in modo definitivo per venire incontro agli antagonisti della parola scritta. Quella di The Hunger Games è una distopia che non rimarrà nella storia per l’originalità dei tratti. C’è il solito mondo post-atomico (o post-qualunque altra cosa, purché sia molto brutta), ci sono i soliti cattivi totalitari che controllano la terra dalla loro opulenta capitale e i buoni che ne subiscono le angherie, la suprema delle quali consiste nei giochi. Ogni anno ognuno dei dodici distretti in cui è divisa la nazione di Panem sorteggia due tributi, un uomo e una donna, ovvero malcapitati che si sfidano in un reality show globale in cui il vincitore è colui che sopravvive. Una volta catapultati nello scenario prescelto non ci sono regole o limitazioni particolari, vale tutto. Il gioco hobbesiano è trasmesso in diretta e contornato da serate televisive, commenti, voti e sponsor, cioè i supergiudici che in base alle loro insindacabili paturnie fanno trovare ai personaggi sul campo di battaglia doni o disgrazie inattesi. In questa specie di incrocio futuristico fra Highlander e il Truman Show i protagonisti, quelli del distretto dodici (che inevitabilmente si amano), finiscono per vincere contro gli “odds”, le probabilità, che sono una specie di divinità che ciclicamente ritorna negli slogan del tremendo potere che ha sede nella capitale.

Coincidenze molto fortunate
Dietro il logoro plot emerge se non una teoria almeno una rappresentazione della realtà basata su due categorie fondamentali: i ricchi e i poveri. Che poi sono i buoni e i cattivi, gli oppressori e gli oppressi, gli eletti e i reietti, i vincitori e i vinti, ma in questa divisione manichea ogni considerazione morale discende direttamente da quella economica. I cattivi sono tali in quanto ricchi, non perché pazzi o depravati o semplicemente assetati di potere. La capitale è un trionfo di opulenza e tecnologia dove tutto è eccessivo, dagli abiti alle risate sguaiate e animalesche con cui gli spettatori accolgono uno squartamento o una decapitazione in diretta. Gli abitanti dei distretti di periferia sono minatori, carpentieri, agricoltori, pescatori: ognuno conserva la propria specializzazione, ma sempre nel contesto di un proletariato oppresso e drammaticamente povero. Perfino i dettagli più insignificanti della vita dei ricchi sono costruiti per suscitare odio.

La trilogia di Suzanne Collins ha venduto milioni di copie in America e nel mondo, è diventata un fenomeno di rara forza popolare fra teenager e “young adults” e ha generato fenomeni di alienazione e isteria collettiva simili a quelli prodotti da Harry Potter o Twilight (il terzo libro, Mockingjay, ha venduto 450 mila copie in una settimana). Che il film sarebbe stato un successo era ovvio ai produttori molto prima dell’uscita: nemmeno loro però si aspettavano che nel primo fine settimana al cinema avrebbe incassato oltre 152 milioni di dollari, diventando la terza pellicola della storia per incassi nei primi tre giorni di proiezione. Nella vicenda editoriale e cinematografica dell’opera di Collins ci sono coincidenze curiose e probabilmente non casuali. La prima è che il libro The Hunger Games, il capostipite della saga, è uscito in America il 14 settembre del 2008, il giorno prima del collasso di Lehman Brothers che ha innescato la reazione a catena della crisi finanziaria globale. La seconda coincidenza è che il film è stato lanciato nella primavera di quest’anno, dopo un inverno a suon di “Occupy” e altre forme di indignazione che hanno instillato nella cultura popolare l’idea della divisione del mondo fra i vampiri approfittatori di Wall Street (l’1 per cento) e gli innocenti vilipesi dalla barbarie della loro avidità (il 99 per cento). The Hunger Games non mette a tema la lotta di classe in maniera esplicita (anche se con in mano una falce e un martello i due protagonisti sarebbero una versione da red carpet de L’Operaio e la Colcosiana di Vera Mukhina) e non fa digressioni sul plusvalore, ma la divisione degli uomini fra oppressori e oppressi è l’assunto che l’opera di Collins accetta senza discutere. È la lente attraverso cui il mondo viene proiettato.

Il denaro è tempo
Nel linguaggio breve e ultrasemplificato della pellicola si perdono anche le sfumature che nei libri potrebbero far brillare una lettura non univocamente classista, e il pubblico è ricettivo alla versione da intrattenimento di un tema messo in circolo in questi anni di crisi economica. E il film diretto da Gary Ross non è certo l’unico esito cinematografico di questa chiave di lettura. Il film In Time di Andrei Niccol, interpretato da Justin Timberlake con risultati discutibili, porta al livello della coscienza i ragionamenti che The Hunger Games fa implicitamente.

In Time si basa sull’inversione degli addendi di un adagio popolare: “Il denaro è tempo”. Dopo i primi venticinque anni di vita tutti gli uomini ricevono un certo ammontare di tempo (segnalato in una specie di orologio biologico-monetario sul braccio) e scatta il conto alla rovescia, che poi sarebbe una lotta disperata per la sopravvivenza, perché quando la clessidra elettronica si esaurisce si muore istantaneamente. Tutto si paga in minuti, ore, giorni e anni di vita, cosa che rende i ricchi degli immortali e i poveri dei reietti che si accoltellano nelle periferie per rubare qualche giorno di tempo ai pochi che ne hanno. Anche qui c’è il linguaggio della distopia. Anche qui ci si prende molto sul serio. Anche qui il mondo è radicalmente diviso in due categorie innanzitutto economiche. I ricchi vivono in una città inaccessibile (soltanto i pedaggi stradali per raggiungerla ammontano a un anno) e i quartieri poveri sono la versione vagamente futurista di una litografia dei tempi della rivoluzione industriale. A differenza di quelli di The Hunger Games, i ricchi non conservano il loro status senza sforzo, per chissà quale diritto divino, ma manovrano le leggi economico-temporali per impedire alla popolazione del ghetto di crescere, organizzarsi, maturare una coscienza di classe e magari fare la rivoluzione. Il rapporto iniquo fra il costo della vita e i salari è la leva di comando. Un giorno il biglietto dell’autobus costa un’ora e il giorno dopo, senza un motivo apparente, il prezzo raddoppia, mentre a fine mese la paga dell’operaio è sempre la stessa. Il regime degli opulenti non affama lentamente i sudditi più indigenti, ma li uccide con manovre economiche che hanno effetti istantanei. Justin Timberlake è l’eroe rivoluzionario che dopo avere ricevuto da un benefattore inatteso un mucchio di tempo si domanda: “Che fare?”. Che cosa, se non rubare ai ricchi per dare ai poveri, ridistribuire la ricchezza attraverso un sistema equo, spezzare il giogo imposto dall’1 per cento e buttare a mare quelli che anche lo spettatore più distratto riconosce come i signori di Wall Street?

Nell’autunno scorso (e in misura minore ancora oggi) chi è sceso a Zuccotti Park per scambiare quattro parole con i manifestanti di Occupy Wall Street non ha potuto non notare che molte argomentazioni della protesta coincidono con quelle di In Time, originando una specie di marxismo di ascendenza folcloristica e cinematografica. Wall Street controlla i prezzi delle assicurazioni sanitarie per renderci poveri e incapaci di reagire. Controlla i media per rincoglionirci. Controlla le rette universitarie per abituarci ad essere in debito. Controlla il mercato immobiliare per avere le nostre vite in suo potere. Controlla i salari perché non diventiamo mai abbastanza ricchi per far sentire la nostra voce e far pesare le nostre decisioni. E se diventiamo abbastanza ricchi ci costringe ad adeguarci alla sua logica ingiusta e barbara. Questi sono gli argomenti che vengono riprodotti sul grande schermo immaginando società di un futuro non abbastanza anteriore da sembrare inverosimile. 

Un naufragio capitalista
Infine, Titanic. Quando è uscito il blockbuster con Leonardo Di Caprio e Kate Winslet, correva l’anno 1997, il mondo l’ha accolto e celebrato come una travolgente storia d’amore condita da effetti speciali elaborati e colonna sonora strappalacrime. Un fenomeno di proporzioni mastodontiche cresciuto sotto la stella del romanticismo, dove l’amore spezza tutte le barriere, supera gli ostacoli e vince su ogni cosa, persino sulla più drammatica delle conclusioni. L’allora presidente cinese Jiang Zemin aveva apprezzato molto il film, ma per tutt’altro motivo. Dove gli spettatori occidentali vedevano occhi luccicanti e passione travolgente, lui, gran signore del Partito comunista cinese, vedeva una rappresentazione perfetta delle ingiustizie sociali. Vedeva gli analfabeti viaggiatori di terza classe in cerca di speranza oppressi da quelli che nelle sale istoriate ballavano il foxtrot, una “parabola del marxismo” che si consuma nel momento in cui la nave inizia a colare a picco: i ricchi hanno un posto riservato sulle scialuppe di salvataggio, mentre i poveri si agitano per salvarsi come topi nella stiva, senza aiuto e conforto da parte dell’equipaggio collaborazionista.

Ci sono voluti anni per produrre la versione di Titanic in 3D e per un’altra coincidenza non troppo casuale il remake è stato lanciato al cinema qualche settimana fa. Nonostante trama e immagini siano le stesse della pellicola di quindici anni fa, a pochi osservatori è sfuggita, questa volta, la lotta di classe adagiata sullo sfondo della storia, la stessa che nella versione originale era percepita da tutti come un complemento d’arredo per corroborare l’idea dell’amore impossibile. A Zemin, imbevuto di pregiudizi marxisti, il tema della giustizia sociale era saltato subito all’occhio; alla sua sensibilità ideologica risultava ovvio che la storia d’amore era soltanto una sovrastruttura. Lo spettatore americano di oggi sta sperimentando un simile cambiamento di prospettiva. La radicale divisione del mondo insufflata dalla crisi economica e alimentata a suon di occupazioni e promesse di vendetta sociale è diventata un prodotto d’intrattenimento, con le sue distopie anticapitaliste, la sua oppressione diffusa, i suoi eroi sociali e con un nemico al quale attribuire la colpa di ogni male.