Il movente radicale. Intervista a Giovanni Gasparro

Articolo tratto dal numero di Tempi di marzo 2019

La sua biografia dice che Giovanni Gasparro è nato a Bari il 22 ottobre 1983, «ed è stato battezzato il 18 dicembre dello stesso anno». Suona come un “manifesto”, e lo è, segno e pegno di una pittura battagliera e bruciante di significati nel cuore dell’epoca più colma di deliri e insensatezza. I vagiti, i precipizi, i luminosi santi e il Dio fatto carne di Gasparro, il corpo umano frugato e gli sguardi feriti, miserabili, inquieti di uomini, donne e bambini da lui dipinti hanno fatto il giro del mondo. Pittore figurativo nell’epoca del concettuale e delle installazioni, Gasparro a 35 anni ha già partecipato ad una infinità di personali e collettive in Italia e all’estero, vinto premi (dal Bioethics Art Competition al Premio Pio Alferano e il Premio Brazzale), le sue opere sono esposte in importanti collezioni pubbliche e private europee e statunitensi, in chiese e basiliche italiane, suo è il più grande ciclo pittorico religioso realizzato in Italia negli ultimi anni, quello della Basilica di San Giuseppe Artigiano all’Aquila squassata dal terremoto. Eppure è in quelle primissime righe che vive il senso di un’arte letteralmente figliata dalla fede.

Scusi, ma perché per lei è importante ricordare quella data?

Perché solo con il sacramento del Battesimo si diventa figli di Dio. Nascendo si è Sue creature ma non di certo figli. È un dogma di fede. Oggi i genitori procrastinano ad oltranza la data, esponendo i bambini al rischio di morire senza la grazia salvifica che deriva dal sacramento, destinandoli agli inferi. Per questo, per me, è la prima nota biografica degna di rilievo.

La sua opera Ultima Cena compare nel film Saturno contro di Ferzan Özpetek. Mi racconta come è andata?

In modo molto banale. Esposi il mio dipinto in una galleria romana e l’aiuto scenografo la notò in quell’occasione. Mi contattò, la propose al regista e ne concessi il prestito. Ero ancora studente in Accademia di Belle Arti e fu una bella soddisfazione, in quel momento.

Qualche tempo fa, incalzato a parlare della sua arte che «guarda verso l’alto» da Camillo Langone sul Giornale, lei ha detto che «esclusa la canna della pistola, agli amanti dell’arte contemporanea non resta che il ritorno alla croce». Perché ha scelto la croce?

In quella risposta citavo Barbey d’Aurévilly, il quale, recensendo il romanzo decadente À rebours di Huysmans, scrisse: «Dopo un libro tale non resta altro all’autore che scegliere tra la canna di una pistola e i piedi della croce». Per un artista contemporaneo è una necessità impellente. Non amo il vittimismo e l’ostentazione dei piccoli e grandi martiri personali, lo trovo molto patetico. Non racconterei mai aneddoti anche se ne avrei ben donde, ma posso tranquillamente testimoniare come sia complicato, oggigiorno, proporre la pittura, per giunta figurativa e sacra al sistema critico e mercantile e mondano delle gallerie, aste e premi d’arte contemporanea. Paradossalmente, le croci più pesanti sono inflitte da tutte quelle commissioni d’arte sacra diocesane o dai singoli committenti tra vescovi e sacerdoti modernisti “cattolici”, che vorrebbero commissionare improbabili iconografie per esaltare figure mai canonizzate o di dubbia santità. Sorvolo sui chierici che ormai sono passati completamente all’aniconismo, cioè alla commissione di pale d’altare in cui c’è una totale assenza della figura, castrando l’afflato oratorio dei fedeli e contravvenendo a quanto sancito dal secondo Concilio di Nicea.

Pittore nell’epoca del concettuale e delle installazioni, pittore figurativo, cattolico negli anni di Cattelan, della “vacca sacra” di Tom Herck o del “bacio gay” di Emanuele Giannelli esposti in chiese: è stato “capito” nei suoi anni di studio all’Accademia di Belle Arti a Roma, viene “capito” oggi (le importa di essere “capito”)?

In Accademia scelsi di frequentare l’unico pittore figurativo, Giuseppe Modica, che seppe stimarmi e propormi per una bella mostra in una galleria romana. Per il resto, i voti alti degli altri docenti mostravano comunque un malcelato disprezzo per il linguaggio e i soggetti che sin da allora proponevo. Ho percepito allora le avvisaglie di quella che sarebbe stata la stagione successiva della mia vita, in cui l’apprezzamento giunge dai contesti più disparati ma è sempre alternato a voci di profondo disappunto, anche adesso, sia per il mezzo pittorico sostanzialmente tradizionale, che per le iconografia sacre. Queste riserve che mi vengono mosse non hanno il benché minimo riverbero sulla mia arte. Non me ne curo perché so di dover rendere conto solo ad un unico Giudice, Nostro Signore.

Le è stata assegnata la cattedra di Tecniche pittoriche all’Accademia di Belle Arti di Lecce. Ma dopo aver firmato, è tornato a casa e si è licenziato.

È stata una scelta sofferta. Non è così frequente che venga proposta una retribuzione fissa e per un ruolo professionale prestigioso, alla mia età, soprattutto in questo momento storico. Ho pesato i pro e i contro e ho capito che avrei dovuto sacrificare pesantemente la mia attività artistica. Conosco la mia indole; mi sarei messo completamente a disposizione dell’incarico formativo, oltretutto in una città distante dalla mia Adelfia. Io non ho la patente di guida. Lecce è splendida e ci ha vissuto mia madre, ma l’insegnamento per il momento non è fra le mie priorità. Ho un’urgenza creativa troppo marcata e non ho una propensione alla docenza.

La “sua” Adelfia. Non vive a Roma, città dei papi, o nelle città delle gallerie d’arte moderna e contemporanea. Che posto è per lei Adelfia?

Adelfia è il posto che identifico come casa. Ho sempre vissuto lì, eccezion fatta per gli anni d’Accademia a Roma. Ritornarci è stato traumatico per me perché ho dovuto fare i conti con tutti i problemi logistici e culturali della provincia del sud Italia. Sono ancora in questa situazione e non posso sottrarmi dal viverla per questioni di carattere privato. Diciamo che l’esilio coatto nel paese mi costringe ad un regime di vita quasi claustrale, direi congeniale per la creazione artistica. Ma anche questo è relativo, perché, paradossalmente, nella metropoli si è più soli che nel borgo provinciale dove tutti ti conoscono e sanno dove venire a bussare. Adelfia è il luogo di ricordi indelebili ma potendo scegliere, vivrei altrove.

Sgarbi la definisce l’ultimo caravaggesco, In realtà lei è stato definito in tantissimi modi. Come si definisce invece Giovanni Gasparro?

Detesto le etichette imposte o autoimposte. “Io sono quel che sono” per dirla, senza paragoni di sorta, come Nostro Signore apparendo a Mosé, sull’Oreb. In visita alla tomba del pittore Antonio Mancini, presso la Basilica dei SS. Bonifacio e Alessio all’Aventino, a Roma, mi ha colpito la dicitura “pittore” accanto al nome. Credo basti questo a qualificarmi. Del resto non ho velleità da emulatore né di pittori del passato né di mode artistiche contemporanee. Io sono un pittore figurativo, prevalentemente d’arte sacra.

Sappiamo che dalla commissione alla consegna di una sua opera trascorrono “nove mesi di gestazione”.

Ci sono scelte che sono dettate da aspetti meramente tecnici ed altri da visioni programmatiche, ideologiche, spirituali, formali ed in ultima istanza di natura estetica. Ad un’imposizione tecnico-fisica può ascriversi l’attesa degli otto mesi prima di poter verniciare un dipinto ultimato. Questo perché la pellicola pittorica deve essere solidificata perfettamente anche negli strati più profondi, in modo tale da non fondersi con la vernice protettiva. Questa, ossidandosi col tempo, ingiallisce ed i restauratori in futuro saranno costretti a rimuoverla con le operazioni di pulitura. Se non attendessi otto mesi, il colore del dipinto e la vernice potrebbero ancorarsi a tal punto da far “spellare”, come si dice in gergo, lo strato del dipinto più superficiale o le velature, durante le operazioni di pulitura, in fase di restauro. Questa attesa di otto mesi è una piccola gestazione del dipinto.

E la tecnica dell’olio su specchio?

Come supporto prediligo la tela, ma sperimento abbastanza dipingendo su tavola, su lastre di rame, zinco, ardesia, specchio, come molti pittori antichi. Lo specchio mi permette di far entrare fisicamente il fruitore dell’opera nel dipinto, in un dialogo molto contemporaneo fra opera ed osservatore. In realtà è una tecnica pittorica decorativa molto antica. Dipinti come Speculum Iustitiae hanno proprio questo valore concettuale strettamente correlato al mezzo tecnico-compositivo.

Perché ha iniziato a fare “suoi” lo stilema delle mani plurime, o la scelta di far posare amici e parenti?

La scelta di modelli viventi è dettata da questioni di carattere pratico perché parto sempre da un dato reale che in pittura viene trasfigurato o almeno ricondotto nell’alveo ideale, aderendo all’idea primigenia che ha mosso la mia ispirazione. Nell’arte sacra, con una espressa indicazione della trattatistica post tridentina, in primis negli scritti dei cardinali Paleotti a Bologna e San Carlo Borromeo e Federico Borromeo a Milano, si è ritenuto opportuno non rendere le figure sacre dipinte o scolpite, troppo somigliante ai modelli, in modo tale che la devozione non fosse inficiata nell’identificare persone riconoscibili, nelle vesti della Beata Vergine, Cristo o i santi. Questo lo trovo sacrosanto e ho scelto di ridurre notevolmente la somiglianza dei miei modelli nel caso in cui debbano posare per figure sacre. Diversa è la questione della pittura profana, dove, evidentemente, il problema non si pone. Nei miei dipinti, compresi quelli di soggetto religioso, le mani sono ripetute più volte, rimandando idealmente ad antiche iconografie sacre del XV secolo. Basti citare le tante Arma Christi di area fiorentina o fiamminga, la Pietà di Lorenzo Monaco del 1404 e quella del Maestro della Madonna Strauss, entrambe nelle collezioni delle Gallerie dell’Accademia di Firenze, Il Cristo in Pietà nel pannello centrale del trittico di Domenico di Michelino al Musée des Beaux-Arts di Chambéry o il Cristo deriso fra san Domenico e la Santa Vergine in meditazione della cella numero sette nel convento di san Marco a Firenze, opera ad affresco del Beato Angelico. Proprio queste opere del beato domenicano, patrono universale dei pittori insieme a san Luca evangelista, legittima questa mia particolarità nell’arte sacra. Il riferimento alle visioni estetiche avanguardiste del Futurismo e del Cubismo, che in tanti hanno evidenziato, non corrisponde ad un mio proposito ideale. Al contrario, nella pittura di Balla, Severini e Boccioni, insieme all’esaltazione meccanica del movimento fisico, è sottesa l’ideologia modernista di rinnegamento e disprezzo della tradizione, tanto quanto nella scomposizione stilizzata di Braque e Picasso è presente, in nuce, il concetto di multiformità della visone e quindi quello di relativismo. Il carattere rivoluzionario del Futurismo, a scapito della tradizione, del museo, dall’accademia, è così evidente che fu lodato trasversalmente dai belligeranti fascisti mussoliniani come dal comunista ateo Gramsci che ne lodava il fervore distruttivo e dissacratorio. In ultima istanza, Futurismo e Cubismo possono essere ascritte nell’alveo del pensiero di Rivoluzione, la mia pittura e le mie molte mani in quello di Controrivoluzione.

Nel 2013 ha vinto il Concorso della Cattedra di Bioetica e diritti umani dell’Unesco con Casti connubii, contro l’aborto, ispirata all’enciclica di Papa Pio XI. Oggi l’opera si trova a New York dove è stato legalizzato l’aborto fino al nono mese. Le è capitato di pensarci? Sente il destino delle sue opere legato solo alla committenza o sente anche una sorta di “missione”?

Ci ho pensato, Casti connubii la presentai volutamente alla commissione giudicatrice della Cattedra di Bioetica e Diritti Umani dell’Unesco, che propone un sistema di pensiero allineato con quello dominante, mondialista, filantropico, ecologista, sincretista sul piano religioso. Mai avrei pensato di vincere il primo premio. Non so quanto abbiano intuito il senso antiabortista sotteso alla raffigurazione. Negli Stati Uniti, le campagne pro-life e le politiche abortiste pro-choice, queste ultime soprattutto con il potere delle amministrazioni legate a Obama e alla Clinton, come dimostra il recentissimo caso dello Stato di New York, vedono i due schieramenti contrapporsi con molta più enfasi che da noi. Anche a livello mediatico. In Italia, c’è stata un’assuefazione alla 194, oggi considerata intoccabile e dogmatica, se non superabile in una direzione ancora più liberale. A mio avviso andrebbe abolita di sana pianta. Fu approvata proprio con il tacito assenso dei sedicenti cattolici al governo, così come è successo per il divorzio, le Dat, le “unioni civili” e il “divorzio breve”. Il liberalismo e la mancanza di moniti ecclesiali più severi, hanno portato a questo. Pio XI ebbe quel coraggio che è mancato nella nostra triste stagione post-conciliare. Io da pittore vivo l’urgenza ed il dovere morale di contribuire alla sensibilizzazione delle coscienze, seppur con altri canali di fruizione. Se la mia pittura restasse sul piano meramente estetico e decorativo, sarebbe un patetico ninnolo d’arredamento o una sorta di compiacimento intellettuale autoreferenziale.

Cosa pensa di carne e corpo umano?

Il corpo umano è una delle più alte manifestazioni tangibili della perfezione di Dio. Per me che sono pittore e ne ho studiato, in ambito accademico, anche i più reconditi segreti a livello volumetrico e funzionale, con finalità artistiche, diviene strumento per veicolare messaggi visivi. A torto si è ritenuto che la Chiesa abbia censurato la raffigurazione del corpo umano, un elemento che ha ritenuto basilare da subito nelle raffigurazioni pittoriche e scultoree perché «Verbum caro factum est, et habitávit in nobis: et vídimus glóriam ejus…» (Giovanni. I, 1-14), «Il Verbo si è fatto carne» e questo ha legittimato la carnalità o meglio, l’adesione al dato reale, l’imitazione del naturale e del percepibile con i sensi. Questo perché la Chiesa ha sempre saputo, come insegna san Tommaso d’Aquino, metabolizzando Aristotele, che l’uomo ha accesso alla conoscenza attraverso i sensi corporali. L’uomo non è un puro spirito come gli angeli. Ovviamente questo non implica o giustifica una certa decadenza sensuale rintracciabile in alcune derive iconografiche rinascimentali, stigmatizzate prontamente dal Concilio di Trento o peggio in quelle di alcune celebri commissioni d’arte sacra contemporanea, che seppur figurative, sono scadute in trivialità al limite del pornografico. Si pensi al caso dell’affresco della controfacciata del duomo di Terni, commissionato da monsignor Paglia al pittore Ricardo Cinalli. Essendosi Gesù, quindi Dio, incarnato in un Corpo reale, l’arte sacra deve indagare le verità visibili, in senso aristotelico-tomista. Nel mio caso l’aderenza al dato reale è strumentale a trasmettere le verità di fede, ponendomi in continuità con la tradizione figurativa occidentale, in primis con quella post-tridentina. Di questa e altre questioni relative all’arte, architettura e musica sacra, abbiamo dibattuto in un volume pubblicato recentemente per i tipi di Cantagalli, dal titolo L’Arte di Dio, in cui l’autrice, Cristina Siccardi, ha intervistato autorevoli personalità di diversi ambiti disciplinari.

Le sono state commissionate 19 opere tra pale d’altare, cimase e due teleri della Basilica aquilana di San Giuseppe artigiano: il più grande ciclo pittorico religioso realizzato in Italia negli ultimi anni. Quali sono stati i suoi pensieri lavorando in quel luogo squassato dal terremoto?

A L’Aquila non ho potuto lavorare fisicamente perché tutto il ciclo pittorico era destinato ad una basilica che aveva subito pesanti danni con il terremoto del 2009. Ho dipinto ad Adelfia, in uno studio improvvisato, non distante dal mio, perché la dimensione delle opere è monumentale. Toccare con mano la devastazione sismica, vedere altari e volte sventrate, case, musei e pezzi di vita sospesi, in una città vuota e spettrale, è stato angosciante. Un vero memento mori permanente. Idealmente, dipingere per una chiesa, la prima a riaprire nel centro storico, è stato un atto di fede. Per lo meno io l’ho vissuta come un voler rimettere quel dolore straziante nella mani di Dio perché potesse far ricominciare a vivere la città dagli altari, dal Santo Sacrificio della Messa. Una volta siamo rimasti bloccati in basilica, con la neve altissima, nella città disabitata. In quell’assenza di tutto, si percepiva solo la presenza di Dio. Restai accanto alle spoglie di san Celestino V, il pontefice le cui spoglie si conservano nella Basilica di Collemaggio ma che in quei mesi era in restauro, così la sacra reliquia fu posta, provvisoriamente, sotto il mio san Giuseppe artigiano. L’Aquila è stata una grande scuola d’arte e fede per me. Eravamo due derelitti, la città reduce dal terremoto e io dal tumore. Abbiamo mosso i primi passi assieme. In pochi sanno che quando ero in ospedale, avevo un quadro di san Biagio di Sebaste fuori dalla mia stanza. Lui è protettore della gola e io ero ricoverato in otorinolaringoiatria. La prima commissione importante che giunse dopo le cure chemioterapiche fu proprio per la basilica di san Giuseppe artigiano, che allora era ancora titolata a san Biagio d’Amiternum. Chi ha fede non crede alla casualità degli eventi. Una delle prime pale d’altare che ho dipinto è stata quella dedicata al grande vescovo e martire.

Se la chiamo “maestro” cosa risponde?

È un gergo ormai sedimentato nell’approccio con gli artisti delle discipline figurative e performative. Personalmente ho sempre avuto qualche remora a riguardo ed interiormente sobbalzo quando sento che un interlocutore mi si approccia con questo appellativo. Evidentemente, perché memore delle parole di Nostro Signore: «E non fatevi chiamare “maestri”, perché uno solo è il vostro Maestro, il Cristo». (Matteo 23,10). Ad ogni modo lascio fare per non offendere la gentilezza altrui. Con ogni probabilità, in quei momenti, il mio volto tradisce un po’ di verecondia.